MAESTRÍA EXPRESIVA DEL GRECO

DESPEDIDA Y MISIÓN

Singular pintura del Greco

El subtítulo puede despertar un claro interrogante: Pero ¿hay algún lienzo del Greco, en su gran época hispano-toledana, que no sea singular?

El más cualificado biógrafo actual del Greco, Fernando Marías, subtitula su exhaustivo estudio sobre el genio cretense con términos de cierta sospecha:  "Biografía de un pintor extravagante". ¿En qué o dónde reside esa 'extravagancia'? Ciertamente, en múltiples aspectos, que hacen del Greco un personaje, mejor, una personalidad que desborda los esquemas acostumbrados, sobre todo en la época que le cupo vivir. Disconforme, sin importarle agradar o no, incluso a elevados personajes (lo que le granjeó el rechazo de Felipe II para pintar el retablo de la iglesia de El Escorial), precursor de estilos artísticos que tardarían siglos en llegar (el impresionismo), expresivo a su manera, pero ¡qué expresividad tan novedosa!, tan fuera de lo que se estimaba 'buena forma' en dicha época y aún en casi todas, hasta suscitar sospechas de defecto visual en comentaristas modernos.

Pero no deseamos entrar en consideraciones generales sobre este inigualable artista (aunque su hijo Jorge Manuel y su fiel discípulo Luis Tristán se esforzaran en seguir su huella, con las evidentes limitaciones que muestran sus obras). Nuestra intención es comentar una de las pinturas más singulares del cretense; sí, más singulares, hasta el punto de que incluso sus dos réplicas no llegan a expresar el 'mensaje' que nos transmite tan excepcional lienzo, desgraciadamente fuera de España, en Chicago, y ni siquiera en un museo, sino en una colección particular. Por fortuna pudimos admirarlo en una de las formidables exposiciones que se celebraron en Toledo durante el 'año jubilar', el IV Centenario de la muerte del pintor, 2014. Y vamos con ello, para 'desgranar' y analizar a fondo los detalles  que confieren a esta obra su maravillosa singularidad. Aquí, por excelencia, hallamos las cualidades que hacen del Greco un supremo maestro de la expresividad humana.

"Despedida de Cristo y su Madre"

Despedida de Cristo y su Madre (versión 1585-1590). 
Hoy en Chicago (USA), colec. partic.

Este es el título del lienzo, realizado entre 1585 y 1590, es decir, en época de plena madurez artística, e intelectual, debemos añadir, del insigne Domenico Teotocopuli. Lo pintó por encargo de las religiosas Jerónimas de Toledo. La pintura representa un momento de la vida de Jesús que no consta el los textos evangélicos y proviene de los apócrifos glosados por la devoción popular de aquel tiempo. El tema del "Santo despedimiento de Jesús" brilló por breve tiempo en la piedad prebarroca, y fue incluso advocación de alguna cofradía penitencial en Sevilla. Podríamos pensar que esta despedida es la que pudo preceder a la marcha de Jesús del hogar de Nazaret, al cabo de unos treinta años, para emprender su misión evangelizadora. Pero no, la despedida que glosan los maestros espirituales lo es para encaminarse a su dolorosa Pasión, momento mucho más trascendental y propio para un acto de este carácter, por su connotación dolorosa, aunque, si para emprender su vida pública puede imaginarse que existiera tal despedida, nos parece muy improbable que, dadas las condiciones en que se desarrollaba la vida de Jesús en sus últimos meses, hubiera oportunidad para ese encuentro con María, su Madre. Mas la piedad de aquella época no paraba en tales probabilidades; si la predicación devota estimulaba tales sentimientos, el pueblo se implicaba sin reparos. No obstante, la devoción hacia semejante pasaje de la vida de Jesús y María, sin el menor apoyo evangélico, decayó pronto, en lo cual pudo tener no pequeño influjo la seriedad que los decretos de Trento introdujo en el mundo de creencias de entonces, poniendo coto a sucesos más imaginados que reales y sabidos.

Si reflexionamos sobre este misterio, visto en clave de despedida para iniciar la vida pública, al dirigirse al Jordán para ser bautizado por Juan y pasar seguidamente su experiencia de ayuno en el desierto, nos podríamos preguntar cómo se pudo ir formando esa conciencia de 'misión' en el ánimo y el psiquismo de Jesús. En el hogar y taller de Nazaret pasó hasta los treinta años, si atendemos al dato que nos aporta el evangelista Lucas (Lc 3, 24). Carecemos de información al respecto, salvo la escueta indicación del mismo Lucas: "Jesús crecía en sabiduría, edad y gracia ante Dios y ante los hombre" (Lc 2, 52), pero sí sabemos de algunos hábitos de Jesús que, sin duda, se desarrollaron en sus años de Nazaret, como parte de ese 'crecimiento' en sabiduría. En concreto, su costumbre de retirarse, tal vez diariamente, al campo, a lugar despoblado, para orar. No estamos sólo ante la actitud propia de un judío piadoso, sino algo en cuya vivencia se establecería una comunicación profunda con Dios.

El Greco: Rostro de Cristo

¿Se abre en estos cotidianos tiempos de oración la conciencia de su filialidad divina y de la misión de ofrecer a su pueblo (en sentido amplio, no de Nazaret), el reino de Dios? Profundo misterio, pero lo que consta es que su actividad, pasado el bautismo y retiro en el desierto está dominada por el mensaje de la llegada de ese reino misterioso. La acción misionera de Jesús, tras un inicial y breve periodo de lo que pudiéramos llamar 'exito de multitudes', conocerá el terrible desengaño de un creciente rechazo, que culmina en su muerte. Por tanto, es una misión que comienza a ser dolorosa. Esta es la situación existencial a la que se dispone en el momento de despedirse de su Madre. Pero no es esta la ocasión de abundar en estas cuestiones de interpretación bíblica. Estamos comentando una pintura del Greco que tiene como tema una despedida de Jesús de María, su Madre.

La devoción a ese momento de la vida del Señor nos procuró una de las pinturas de la mayor expresividad entre las muy expresivas que salieron de las manos del Greco. Según la descripción de un predicador de entonces, Alonso de Villegas, el momento que el cuadro representa se dio entre Jesús y María antes de iniciarse la Pasión: "Se despidió de su Madre, pidiéndole licencia para padecer, con tanto sentimiento de los dos cuanto era el amor que tenían, y era el negocio al que iba dificultoso y trabajoso" 

Despedida de Cristo y su Madre (1ª versión, 1578)

(Se nos ocurre comentar que el párrafo no puede ser más absurdo e irreal el supuesto, a poco que conozcamos la vida y actitudes de Jesús, si nos atenemos a la fuente evangélica. ¿Es imaginable que pudiera pedir Jesús licencia -¡permiso!- a su Madre para emprender el camino de su Pasión, si a los doce años se había atrevido a quedarse en Jerusalén a departir con escribas y doctores de la Ley? Pero así de rebuscada era la mentalidad y piedad de entonces).

En cualquier caso, el Greco recibió encargo de representar ese paso y lo resolvió con esta sencilla escena, de suma simplicidad compositiva, pero de gran expresividad, en especial si nos centramos en la pintura realizada para el monasterio de monjas Jerónimas de Toledo. De no haber ejecutado este lienzo, que 'emigró', por desgracia, a Chicago, las otras versiones, con ser pinturas de calidad, no habrían alcanzado el valor de este otro, por su maestría compositiva, finura de dibujo, matices de discreto impresionismo y, en especial, por la riqueza emocional que expresan los personajes, para lo cual el Greco utiliza los dos 'factores' más destacados en su genial capacidad para expresar la vida interior: los ojos, es decir, la mirada, y las manos, el modo cómo éstas se 'comportan' en la relación interpersonal de las figuras representadas.

De las otras versiones, hasta cuatro según la guía de la exposición "EL Greco, arte y oficio" (Toledo, septiembre-diciembre de 2014), se expusieron sólo dos, una de ellas, anterior a la que comentaremos, fue pintada hacia 1578. La otra, de 1595, sí es réplica, pero pertenece al taller del artista y se completó en el s. XVIII. 

Despedida de Cristo y su Madre (1595)

(El Greco y taller)

En estas composiciones la mano derecha de Jesús, con el índice apuntando al cielo y gesto sereno y serio, muestra lo esencial del 'mensaje' de la escena. Parece decir Jesús, si recordamos la interpretación del clérigo, algo así como: "Madre, debo partir para realizar lo más decisivo de mi misión", mientras María, con el rostro descubierto y dejando ver el inicio del cabello bajo el manto, fija la mirada en su Hijo con toda atención y esboza una leve sonrisa (en el lienzo más antiguo -1578-). En éste falta la mano derecha de la Virgen sobre el pecho, mientras aquel inicio de sonrisa desaparece en el posterior (1595), en el que sí se incluye la mano, lo que indica ser copia del pintado para las Jerónimas. 

Porque al realizar este encargo la inspiración del Greco brilló a una altura inigualable respecto a las otras dos versiones, y veremos por qué. ¿Pudo tener el artista uno de esos momentos existenciales que determinaron la enorme calidad expresiva de esta pintura, digna de una gestión bien hecha que permitiera recuperarla?. Nos parece una obra de valor inapreciable, pero nunca sabremos qué vivencia pudo influir en el acierto de la expresividad de estas figuras. Entramos en nuestro análisis.

Ante todo y como impresión de conjunto debemos mencionar la suavidad del colorido, aunque en tonos más oscuros, frente a unas tonalidades más rojizas, algo más brillantes, de los otros dos cuadros.

DESPEDIDA: Detalle del cielo 

De igual modo, el fondo (esos cielos de celajes cambiantes entre los grises, blancos y azulados) es aquí mucho más rico, a la vez que suave, en su evanescente aspecto. El dibujo alcanza también la finura de ejecución propia de los más acabados lienzos del cretense y hallamos algunos de esos detalles que han hecho del Greco el precursor del impresionismo: los leves trazos que marcan dobleces del manto de Jesús y María.

DESPEDIDA: Plegado del manto

Mas, sobre todo, la expresividad que vibra en la relación de los dos personajes nos evidencia a un artista en sus mejores momentos. La escena, como en las otras versiones, nos ofrece a dos personas, Jesús y María, que en su relación trasminan una emotividad exquisitamente serena, controlada sin el menor esfuerzo o tensión, a la vez que flota una fina ternura que raramente encontramos en otras pinturas del Greco. Todo el mensaje, el diálogo implícito entre Madre e Hijo, es sosegadamente manifestado y asumido.

DESPEDIDA: Miradas de Jesús y María

Comencemos por la Virgen. María aparece cubierta por completo con manto oscuro, a diferencia de las otras dos versiones citadas, de modo que sólo se muestra el perfil de la mitad delantera del rostro, contrastado con el color del manto. La cabeza está muy ligeramente inclinada hacia abajo mientras la mirada se eleva hacia el rostro de Jesús. Lo decisivo en ella es la expresión. Es como si mirara de hito en hito, clavados sus ojos en la cara del Hijo. Y completa su actitud con la mano derecha, con dedos de esa maravillosa finura propia del Greco, suavemente posada y sujetando el manto.

DESPEDIDA: Expresión de María

El complemento sublime de este ademán de María nos lo da su mano izquierda, que sujeta con admirable serenidad la mano izquierda del Hijo. Es una mano con parte de los dedos abiertos, de modo que más que sujetar, sostiene la fuerte y a la vez fina mano de Jesús.

DESPEDIDA. Manos izquierdas de María y Jesús

Tenemos una Virgen María, de aspecto ya maduro respecto al más juvenil que nos presentan las otras dos versiones, absolutamente concentrada, atenta con todo su ser a lo que Jesús le está diciendo. La boca de la Virgen, con los labios cerrados, sin forzarlos, también parece estar como para iniciar una sonrisa.

En la figura de Jesús ha volcado el Greco su mejor capacidad expresiva. Este rostro de soberana belleza alcanza los niveles de sus lienzos más destacados, el Expolio de la catedral de Toledo, los Nazarenos abrazados a la cruz, los Crucificados vivos de ojos extáticos clavados en el cielo. Pura genialidad.

DESPEDIDA: Gesto y ademán de Jesús

Jesús está mirando a su Madre, mientras levanta el índice de la mano derecha hacia el cielo. Y es aquí, en los ojos y boca de Cristo, donde se concentra todo el 'pathos' expresivo del cuadro. Mientras posa los ojos, con expresión de sosegada ternura, en el rostro de María, esboza Jesús una muy leve sonrisa, gesto (mirada y sonrisa) que no recordamos haber visto en ninguna de las pintura del Greco. Por ello, por el valor expresivo de estos ojos y boca, que destilan una afectividad serenamente tierna, estimamos este lienzo como una de la obras maestras del Greco.

DESPEDIDA. Mirada de Jesús a María

 Aquí no hay nada de la seriedad, aún serena, pero seriedad al fin, que percibimos en el rostro de Jesús de las otras dos versiones. Hay, diríamos, 'tierna humanidad filial', para recordar a su Madre el inaplazable sentido de su misión.

Y el recurso expresivo final lo hallamos en el entrelazamiento de las manos de Hijo y Madre. Nada de tensión, de sujeción mínimamente atormentada se aprecia en estos ademanes. Jesús ha dejado su mano izquierda simplemente posada entre la misma de María, que la sostiene sin asomo de querer retenerla. Hay en los dos personajes, en sus gestos y actitudes, una absoluta y plena aceptación de la voluntad del plan redentor de Dios.

DESPEDIDA: Expresión de las manos.

Jesús expresa el cariño tierno con que explica a su Madre dicho misterioso proyecto, que no era sino la culminación del mensaje que el Arcángel Gabriel manifestó ante la sorprendida doncella de Nazaret y que ella aceptó sin reservas al pronunciar su "Fiat -Hágase-".

Sentido de la misión del Mesías, que a nosotros se nos aparece más propio de una despedida al salir Jesús del calor con que María sabría impregnar el ambiente de la casita de Nazaret, la casa del carpintero heredero de José. Despedida de Jesús para lanzarse al breve pero intenso periodo de vida pública -¿dos años tal vez?- en el que, en cumplimiento de la misión encomendada por el Padre, iba a ofrecer con todo entusiasmo la venida del reino de Dios, para encontrar las contrastadas reacciones de aceptación y rechazo -éste en progresión creciente hasta el crimen deicida-. Misión que María, casi de lejos, pero sin desmayo, desde la soledad de Nazaret hasta Jerusalén, seguirá tras los aciagos pasos de su Hijo, hasta permanecer de pié, firme en su entrega, junto a la cruz donde moría, despreciado y rechazado por su pueblo, aquel que se había despedido de ella con infinita ternura y serena aceptación de su dramático destino.

El Greco: Despedida de Cristo y su Madre (1585-1590)

No nos importa, como final, reiterar imagen tan sublime en su aparente sencillez. Despedida y Misión: Mensaje de un acontecimiento y un sentido que definen la vida de las dos personas únicas y más relevantes de la historia humana, y que un supremo artista, pintor de lo visible y lo invisible, de lo perceptible y lo misterioso, nos supo trasladar con la genialidad de su inspiración y maestría. 

UN HOMBRE 'JUSTO'

JOSÉ DE NAZARET

                                             En recuerdo de mi hermano José Luís,

                                             y para mis buenos amigos José Manuel 

                                             y José Vicente.

1. El hombre fiel a Dios

Un hombre 'cabal', diríamos en lenguaje actual. Porque en lenguaje de la cultura judaica, el término 'justo' se aplica como sinónimo de 'santo' y se refiere por excelencia al mismo Dios: "El Señor es justo en todas sus acciones", y expresiones de análogo significado pueblan especialmente el libro de los Salmos. Por tanto, al aplicarle el evangelista Mateo dicho término para, en cierto modo, definir la personalidad de José de Nazaret, el 'prometido' como esposo de la joven María para explicar su reacción al percatarse del sorpresivo 'estado de buena esperanza' de su prometida, su novia, diríamos hoy, lo califica como 'santo', como 'perfecto': "María estaba desposada con José y, antes de vivir junto, se encontró encinta por obra del Espíritu Santo. Su esposo, José, como era justo y no quería denunciarla, decidió repudiarla en secreto." (Mt 1, 18-19). Hombre justo, santo. El evangelista Lucas aplica este calificativo a otro personaje, el anciano Simeón. José, con su actitud insobornable de total sumisión a la voluntad divina, se nos aparece como un personaje análogo a los venerables patriarcas del Antiguo Testamento, y realmente constituye el lazo de unión entre aquel y el Nuevo.  

El carpintero de Nazaret, porque probablemente era el único del pequeño pueblo, José, pasa como de puntillas, de refilón, por los capítulos del evangelio. Sólo dos de los evangelistas, Mateo y Lucas, hacen referencia de él. Y es Mateo el que nos transmite el testimonio por el que podemos formar una imagen muy sobria de José. Lucas se limita a mencionar su nombre en la narración del nacimiento de Jesús en Belén, la presentación del Niño en el templo y el 'suceso' de Jesús adolescente entre los doctores del templo de Jerusalén. Hace constar, sin embargo, la raíz davídica de este hombre oculto en un pueblecillo de Galilea, al indicar su viaje a Belén, con María, para empadronarse, dato que completa la referencia de Mateo, quien también da cuenta de dicha raíz regia.

Juan de Mesa. San José (det) (1621)

José, el hombre que llamaríamos "del misterio". Y ello en toda su integridad y en su fugaz aparición en la escena evangélica. Escogido misteriosamente por Dios (si actuamos y lo vemos desde un prisma providencialista, creyente) como esposo de María, la que va a ser madre del Verbo encarnado. Un papel insólito y lleno de connotaciones muy difíciles, con sólo atender a la relación marital con María Virgen y al increíble embarazo de ésta. La actuación de José en el portentoso acontecimiento de la Encarnación se halla también rodeada de misterio, de silencio.

En tres ocasiones le comunica Dios su voluntad y siempre tal comunicación se realiza 'en sueños'. El Ángel del Señor se aparece a José en tres circunstancia bien comprometidas: el sorpresivo embarazo de su prometida, la orden de huir a Egipto para eludir la tiránica decisión de Herodes, y la indicación de regresar a Tierra Santa tras la muerte del tirano. No nos dice el evangelista que hubiera 'visión', tan sólo que José oyó en sueños esas respectivas comunicaciones divinas: "No tengas reparo en llevarte a María, tu esposa, a tu casa, porque la criatura que hay en ella viene del Espíritu Santo". Esta revelación incluye el encargo de poner nombre al niño, función propia del padre (Mt 1, 20-21).

Segunda orden: "Levántate. Toma al niño y a su madre y huye a Egipto. Allí estarás hasta que yo te avise. Porque Herodes va a buscar al niño para matarlo" (Mt 2, 13). Tercera comunicación: "Levántate, tomo contigo al niño y a su madre y marcha a tierra de Israel; pues ya han muerto los que buscaban la vida del niño" (Mt 2, 20).

Murillo: Huida a Egipto (s. XVII)

José, el hombre obediente. Es uno de los rasgos propios de esa 'justicia', es decir, 'santidad', con la que lo caracteriza el evangelista. Obediencia inmediata, sin conjeturas, o sea, identificación total con la voluntad de Dios. Otro rasgo, complementario o derivado de esa actitud fundamental: la piedad. José es hombre piadoso, cumplidor de la ley mosaica. José y María iban cada año a Jerusalén a celebrar la Pascua judía. Lo expresa Lucas al narrar la inesperada y angustiosa situación del niño Jesús al quedarse en Jerusalén sin que sus padres lo advirtieran. Y es María la que hace al chavalillo el reproche que nos narra el evangelista. Pero José no dice nada; sólo se nos indica la falta de entendimiento de ambos ante la extraña respuesta del muchacho. ¡Qué personalidad tan sorprendente, tan llena de serenidad y apertura a la voluntad de Dios!

2. San José en la historia de la piedad y el arte

La figura de San José fue entrando muy despacio en la historia de la piedad y espiritualidad cristianas. Su persona quedaba un tanto eclipsada por el fulgor sublime de su esposa, María; y es natural, puesto que el papel de ésta en la historia de la salvación es mucho más evidente, aunque también, en los primeros siglos quedara ella supeditada al enorme relieve que representaba Jesucristo, el Salvador.

Aunque ya San Jerónimo (s. IV) se refiere a San José para refutar una afirmación que negaba la concepción virginal de Jesús e indicaba que José no había permanecido virgen, y otros pensadores medievales, como Santo Tomás de Aquino, hacen alusión al santo esposo de María, la relevancia creciente de San José en la piedad cristiana vino en época tardía, en gran parte de la mano de una figura descollante de la historia cristiana universal: Santa Teresa de Jesús. Ella confiesa repetidamente su devoción al santo patriarca y la confianza que su intercesión suscitaba para su incansable y atrevida empresa reformadora, hasta el punto de que la mayoría de sus fundaciones llevan el nombre de San José como patrono, junto a la imagen de la Virgen del Carmelo, "San José del Carmen" es el título de su fundación sevillana.

El Concilio de Trento vino a respaldar esta devoción teresiana, que continuó in crecendo hasta que el papa León XIII publicó una encíclica declarando a San José patrono de la familia y de Iglesia universal. También se le ha declarado patrono de los seminarios de la Iglesia. Y recientemente, el papa San Juan Pablo II publicó (1989) la encíclíca "Redemptoris custos", en la que trat de la figura jopsefina y de su papel en la historia de la salvación y de la Iglesia.

Botticelli: La adoración del Niño Jesús (s. XV)

Entre otros aspectos, influyó la veneración creciente de San José en la representación plástica de su figura. Porque la tradición antigua hizo de San José una figura avejentada, casi de anciano, a menudo calvo o de cabello canoso. Se entendía que para salvaguardar la imagen virginal de María, lo más adecuado era colocar a su lado un hombre de edad muy avanzada, carente ya del impulso propio de una joven adultez. Así aparece, sobre todo, en las pinturas del Gótico y Primer renacimiento, las que nos plasman las escenas del Nacimiento del Jesús y toda su historia. En gran parte de ellas aparece José adormilado, mientras María adora al Niño.

Sin embargo fue la devoción teresiana y el propio concilio trentino los que renovaron la imagen del santo, ofreciéndonos una figura varonil, adulta ciertamente, pero de joven madurez. Y no es de extrañar. ¿Cómo es posible imaginar que un casi anciano puede afrontar las difíciles condiciones en que se desenvolvió el acontecimiento de la Encarnación del Verbo, su nacimiento tras un fatigoso viaje y, todavía más, la huída a Egipto, país desconocido y problemático para la pareja de Nazaret y su tierno retoño?

Murillo: Descanso en la huida a Egipto.

La mera citación del modo como José debió actuar ante la indicación del Ángel del Señor ("Levántate, toma contigo al niño y a su madre...", es la orden angélica) en las dos ocasiones relacionadas cos aquella grave aventura de marchar a un país extraño), nos hacen pensar en la necesidad de que este hombre de Dios debería tener una capacidad y fortaleza físicas que le permitieran llevar a cabo su cometido de custodio de una joven madre y su hijo casi recién nacido con soltura y eficiencia que no se dan en un anciano. José y María han de emprender el viaje de noche y marchar aprisa hacia la tierra egipcia, para regresar pasado el peligro. Y, tanto más, José ha de tomar una decisión que exige carácter ponderado y juicioso, así como claridad de mente para ello: Al regresar a Israel José considera más oportuno trasladarse desde Judea a Galilea por motivos de seguridad, la menor crueldad de Herodes Antipas que su hermano Arquelao. José se instala en Nazaret y allí transcurre su vida de artesano con su familia, Jesús y María, como nos muestran numerosas obras de arte, de inspiración típicamente piadosa.

Murillo: Sagrada Familia 'del pajarito'

Así pues, los artistas del realismo tardorrenacentista y del protobarroco nos ha dejado una figura escultórica y pictórica muy atractiva de San José. En el siglo XVI contamos ya con los lienzos del Greco, que nos ofrece dicha figura: José es un hombre fuerte que tiene a su lado y ampara a un Niño Jesús ya crecidito.

El Greco: San José ampara al Niño

Entre los imagineros del XVII, la maestría de Martínez Montañés y de Juan de Mesa nos han legado también tallas de un santo en madura juventud. Y el que, en el arte español, puede estimarse al sevillano Murillo como el pintor por excelencia de la infancia de Cristo, junto a su familia, María y José, Este insigne pintor nos ha dejado numerosos lienzos donde destaca un José adulto, pero joven y fuerte, capaz de caminar hacia Egipto y de mantener con su modesto taller de carpintero, la vida de su esposa y de Jesús.

Juan de Mesa: San José dando la mano al Niño.

Un aspecto interesante sobre el 'arte josefino', que sirve a los expertos para datar las imágenes del santo es la diferencia entre las que corresponde a un periodo de realismo protobarroco, del siglo XVI y comienzos del XVII, y el pleno barroco de más adelantada época. En el primer periodo la imagen de San José con el Niño nos presenta al santo dando la mano a un Jesús ya niño mayor, que camina junto a él. Sin embargo, más adelante, la figura de Jesús pasa a ser la de un niñito como un bebé, que es llevado en brazos por el padre legal, a veces sobre un paño o sabanita. Un diferencia muy patente que viene del paso de una piedad más sobria aunque sensible a otra de carácter más, digamos, 'emocional', 'tierno'. Así lo representó un gran imaginero de finales del XVII, Pedro Roldán.

Pedro Roldán: 

San José con el Niño en brazos.

No tenemos referencia bíblica sobre la desaparición del santo patriarca. Los evangelios apócrifos, como suele suceder, han tratado de suplir este silencio para satisfacer la piedad del pueblo sencillo. Y no faltan muestras de arte donde se nos ofrece la escena del tránsito de San José, con Jesús, ya mayor, y María, que recogen el último aliento de este varón justo, que en la piedad cristiana es invocado también como protector de la buena muerte, pues tuvo junto a él a las dos supremas personas que pueden ser amparo en tan difícil trance. Así lo muestra la popular jaculatoria: "Jesús, José y María, asistidme en mi última agonía".          

LA NAVIDAD EN LA PINTURA DEL GRECO (II)

ÉXTASIS ANTE EL MISTERIO (y II)

Segunda parte: La adoración de los pastores.

Cerremos en esta segunda parte nuestra visión navideña del Greco extasiándonos, una vez más, ante las otras obras de este genio, reiteradas en varías réplicas alguna de ellas, y de la que incluso extrae su autor los personajes fundamentales para componer una escueta "Natividad", con destino al conjunto del Hospital de Illescas. Nos referimos a la 'Adoración de los pastores', pasaje-misterio navideño que el Greco representó en varias ocasiones, con diversa estructura compositiva, pero teñida siempre la escena de un aire de singular dinamismo y elementos curiosamente diferenciados. También en este caso asistimos a una evolución, cada vez de mayor densidad expresiva.

Adoración pastores.Tríptico de Módena 

El Greco inicia sus representaciones de este tema, tan tradicional en el arte cristiano, al incluirlo como una de las seis pinturas sobre tabla que constituyen el maravilloso Tríptico de Módena, obra temprana (ca. 1569), anterior a su venida a España, con nítidas influencias de su etapa veneciano-romana. La escena se sitúa en un desvencijado 'portal' de madera con techumbre rota, pero incluye algún rasgo inusual, donde muestra ya su tendencia a la originalidad: dos personajes femeninos que conversan al fondo y derecha del espacio y señalan al Niño.

Después vuelve a pintar el asunto hasta seis veces, una de ellas, la que vamos a tratar con detalle, repetida en dos ocasiones más, y el 'extracto', digamos, de lo esencial de dicho lienzo para el Hospital de Illescas. Esta escena evangélica es también la que el pintor escoge para el gran lienzo de su última época (1612-14), que destinó al retablo de su toledana capilla funeraria en Santo Domingo el Antiguo, hoy en el museo del Prado (a Dios gracias, ya que perdimos la que formaba parte del retablo para el colegio de doña María de Aragón, hoy en Bucarest). Las versiones del mismo tema poseen una composición diferente, en la que se advierten, como rasgo común, los ademanes de admiración de San José y los pastores que adoran al Niño, mostrado en desnudez por María, que abre un amplio lienzo, salvo uno de las pinturas, como observaremos..

Todas estas pinturas, realizadas con diferentes materiales, temple y óleo sobre tabla o lienzo, son de gran belleza y maestría compositiva. Sin embargo, no todas pueden calificarse o caracterizarse con los términos que hemos empleado como definitorios del modo de hacer más, digamos, 'propio' del genio cretense, éxtasis ante el misterio. Por ello nos vamos a ceñir a aquellas pinturas en las que el autor, en plena madurez de su condición artística y espiritual, se nos muestra como impregnado hasta el tuétano por un concepto de su estética que acabo estando trascendido por la visión (¿o vivencia, tal vez?) del más sugerente misticismo.

Adoración. Retablo Dª Mª de Aragón

Tomamos la pintura que figuraba a la izquierda de la comentada Encarnación, en el retablo para el colegio teológico agustino, como punto de referencia destacada, analizaremos sus diversos 'elementos' o motivos integrantes y, respecto a ella, haremos alguna observación deducida de otros lienzos de similar asunto.

En esta ocasión no encontramos un esquema compositivo tan patente como en el lienzo anterior. Es mucho más evidente la división de la escena en dos partes, inferior y superior, claramente diferenciadas.

Adoración. Mitad inferior.

La inferior tiene como eje nuclear y foco lumínico la imagen del Niño Jesús, que la joven madre, concentrada su mirada en la figura del Niño, presenta a los asombrados concurrentes. Como hemos indicado, en la imagen infantil se condensa toda la luz, como foco que expande su claridad sobre todos los concurrentes al acontecimiento. 

El Niño Jesús, foco de luz

Continuamos nuestro análisis por las imágenes que componen la escena inferior. Ante todo, María. Una madre jovencísima, casi adolescente, de exquisita finura en todo su aspecto, trasunto de la doncella que vimos en la Encarnación. Viste amplia túnica roja, que en su parte inferior se difunde en un suelto plegado. Del abierto escote emerge un rostro de belleza sublime, intensamente iluminado por el resplandor que surge del Niño Jesús, desnudo sobre un amplio lienzo que la madre ha abierto y del que sostiene los dos extremos superiores con ambas manos.

Adoración. Det.: La Virgen María

La expresión de María es como de éxtasis, con la mirada intensamente fija en la contemplación del tierno infante mostrado a los pastores; toda su atención está centrada en la figura del Niño. Cubre su cabello con un ligero velo blanco, doblado con descuido, y deja al descubierto un esbelto cuello y la oreja derecha.

Adoración. Det cabeza de María.

Ante ella aparecen tres figuras: La más delantera a nosotros es un pastor medio vuelto, con una rodilla en tierra y los pies desnudos, que ha dejado su cayado en el suelo así como un cordero blanco con las patas atadas, para cruzar sus brazos sobre el pecho, actitud adorante típica del Greco y de su época. La figura del cordero la va a repetir el Greco en varios de sus lienzos del mismo tema y se ha querido ver en ella la imagen del Cordero de Dios, con la que Juan el Bautista caracterizará a Jesús en varios sus testimonios, el inocente Cordero destinado al supremo sacrificio en la tarde del Viernes Santo, a la misma hora en que se sacrificaban los corderos para la cena pascual conmemorativa del rescate de pueblo esclavo del Faraón. Y también figura central del libro del Apocalipsis y su 'definitiva' revelación de la acción de Dios en la historia.

Adoración. Det del cordero

Al lado del pastor delantero se sitúa la figura de San José. No es un pastor, sino el padre legal de Jesús, y así lo integrará el Greco en el lienzo destinado al Hospital de Illescas en el que sólo aparecen María y José ante el Niño recién nacido. José adopta una expresión hondamente admirativa, con sus manos abiertas, una expresión que podemos calificar de extática. Un detalle singular: la figura que se halla entre el esposo de María y ella es un ángel. El Greco ha introducido esta novedad, que no se repite en sus demás lienzos del mismo tema, sin duda para dar mayor énfasis al acto de adoración. Y por ello, el ángel se encuentra con los desnudos brazos cruzados sobre el pecho, mientras mira con absoluta atención la imagen del Niño Jesús; es una figura de joven varón cubierto con túnica azul muy plegada, rizados cabellos y deja ver su ala izquierda (una gran ala, como es habitual en el artista), desplegada en alto.

Adoración. Det. de San José y un ángel.

Pero este lienzo contiene, además, dos figuras en una sorpresiva actitud. Con certeza, son otros dos pastores, mas no se encuentran en postura adorante, como suelen adoptar los que se incluyen en esta escena. El Greo hace aquí un alarde de originalidad, que introduce en la escena un rasgo de singular dinamismo. Detrás y por encima de la imagen de María aparecen dos personajes en animada conversación: Uno se cubre con ropaje de color amarillo y está expresando algo a su interlocutor, una persona de edad avanzada y barba canosa (que tal vez podría tomarse como un autorretrato de los muchos que el cretense gustaba de incluir en sus lienzos). este personaje, con indumentaria de color azul oscuro y camisa blanca abierta, está señalando con su mano izquierda al Niño mostrado por María, mientras su mano derecha, abierta bajo la barba, hace además de responder al compañero ante él.

Adoración. Det: Dos pastores conversan

Originalísima novedad del  original artista, que ya había introducido en su pintura del tema en el Tríptico de Módena y vuelve a aparecer en otros posteriores lienzos de adoración, aunque con rasgos diferentes (el Greco no se repite, siempre hay algo novedoso). El resto de la escena lo compone un sobrio marco arquitectónico de doble arco, roto en su lado derecho, y árboles al izquierdo, así como uno de esos cielos 'fantasmagóricos' tan característicos del Greco bajo el lado derecho del arco.

En la zona superior se nos presenta, una vez más, como es típico del Greco, el rompimiento de gloria con la impresionante 'danza' angélica, que forma un agitado remolino de escorzos de arrebatado dinamismo. Es como contemplar dos mundos: Abajo, la serenidad del éxtasis ante el prodigio, que la corte de seres celestiales ha anunciado a los rústicos pastores, los privilegiados de aquella noche santa.  Los ángeles, en un derroche de alegría festiva, algunos de ellos sosteniendo la filaccteria con el mensaje angélico "Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis". Arriba, la arremolinada turba angélica se mueve en gozosa danza. El rompimiento de gloria en el que se mueven los ángeles se encuentra inundado de luz desde el cielo.

Adoración. Det.: Ángeles 'en fiesta'.

De esta sublime pintura contamos, al menos, con dos réplicas, aunque no con idéntica perfección en su ejecución. Como impresión global y sintetizada nos transmite una sensación de éxtasis ante el Misterio del nacimiento de Jesús, cuyas expresiones fundamentales las hallamos en el rostro de María, la admirada actitud de José y la adorante del ángel descendido. La expresión de los dos personajes en conversación es más bien entre ponderativa y asombrada ante el acontecimiento.

Otras versiones.

¿Qué apuntar, para no extendernos en exceso, respecto a otras pinturas del mismo tema? Digamos que el Greco ya había pintado escenas de la Adoración en etapas anteriores a la del lienzo comentado, escenas de aspecto más convencional, más similar a las de otros artistas, con recuerdo de influencias venecianas. En su periodo más 'personal', afincado ya en Toledo, podemos contar  con el lienzo, entre 1577 y 1599, hoy en la Fundación Botín.

Adoración pastores. Fundación Botín. Santander

Es un lienzo muy interesante, con rasgos característicos del gran estilo del artista. Aquí ya se encuentra el dinamismo propio de su genio: Cinco pastores llegan al portal, alguno de ellos ya en adoración, mientras otros dos dialogan detrás, en el lado derecho. San José está situado también a la derecha del Niño mientras María centra la escena, pero no sujeta el lienzo abierto, sino que muestra una actitud adorante de manos cruzadas sobre el pecho. Y con dato singular, en la zona inferior derecha, aparece la figura parcial de un personaje de cabeza calva y luenga barba canosa, semidesnudo en su torso y a medio cubrir con un ropaje (¿manto?) rojo, que señala con su mano izquierda el texto de un libro medio abierto y sostenido con la derecha... ¿Estamos ante un evangelista, Lucas, el 'cronista' de la Navidad e infancia de Jesús, o, tal vez, ante un San Jerónimo, padre de la Iglesia occidental y famoso por su versión latina (Vulgata) de la Biblia, gran comentarista del texto sagrado, que vivió en Belén, y de enorme devoción en toda la Iglesia, así como Patrono titular de la Orden monástica 'estrella' de la monarquía y nobleza hispana, los Jerónimos?. En cualquier caso, este inusual personaje no aparece en ningún otro lienzo del periodo toledano del Greco, que tampoco efigió al asceta monje de Belén?

Adoración pastores, Colegio el Patriarca. Valencia

Una obra posterior (1603-1605) a la del retablo de doña María de Aragón e influida claramente por la misma es la que se halla en el Colegio del Patriarca, en Valencia. Su estructura, composición y elementos ambientales -arquitectura y fondo- son análogos a aquella, con algunos rasgos diferenciales: Ante todo, María no está cubierta con velo o manto, sino con cabeza descubierta, cabello rubio recogido en un moño, y ubicada más en el centro del especio del lienzo. José continúa situado a la derecha, pero el pastor rodilla en tierra está a la izquierda y medio vuelto hacia nosotros, aunque sí con el bastón y el cordero atado, en el suelo, delante del Niño. No figura el adorante ángel 'descendido', y los pastores que conversan son ahora jóvenes, uno con las manos juntas y otro señalando al Niño, más otro en actitud admirada, brazos en alto, que parece ver las tres figuras de niños-ángeles que danzan en lo alto, dentro del arco derecho del, digamos, portal, porque en este lienzo se ha suprimido la gran turbamulta angélica superior del lienzo 'modelo'. En este caso no se evidencia una impresión de éxtasis, aunque sí de adorante reverencia por parte de todos. Tal vez, sea la figura de San José la que muestra una actitud más admirada, por sus abiertas manos. .

Adoración pastores final. Museo del Prado.

Sin embargo, en el último de los lienzos dedicados por el Greco a este popular asunto (1612-14), que destinó al retablo de la capilla donde deseaba y fue enterrado (aunque después, por desacuerdo de la familia con la comunidad de monjas benedictinas sufrió traslado, sin que hoy se conozca realmente el lugar donde reposan sus restos); en ese lienzo, hoy en el museo del Prado, sí que advertimos de nuevo la actitud de admirativo misticismo que, sobre todo, campea en la pintura del retablo para el colegio teológico agustino. Todo en esta escena es dinámica adoración y éxtasis. De nuevo tenemos dos zonas diferentes, inferior, más amplia, y superior, con 'danza' angélica bien poblada. La arquitectura se ha simplificado y se reduce a un somero arco al fondo izquierdo y sobre la figura de la Virgen. María, de frente a nosotros, se cubre ahora con velo blanco y manto azul. El vestido es rojo, como siempre. A su derecha (nuestra izquierda) José, con amplio ropaje oscuro y manto amarillo, que adopta un amplio doblez hasta el suelo, muestra su asombro con las abiertas manos. A nuestro lado derecho hay tres figuras de pastores, dos arrodillados y otro de pie entre ambos, todos descalzos. Las actitudes son de admiración (manos abiertas) en uno y de manos juntas y brazos adorantes, cruzados, en los otros dos. Todas las expresiones faciales de los personajes masculinos son de asombro, de éxtasis, mientras la de María es de sencilla actitud contemplativa al descubrir el cuerpo de su Hijo. En el suelo, ante el pastor de pie, se halla también el cordero atado. Los ángeles del rompimiento de gloria, esta vez sin instrumentos,  poseen el singular dinamismo que el Greco sabe dar a estos personajes, y uno de ellos cruza sus manos sobre el pecho, en adoración. Hay una réplica de este lienzo, donde el cordero ha sido colocado entre el pastor de rodillas y San José.

Una sobria 'Natividad'

Natividad. Hospital de la Caridad. Illescas (Toledo)

Como propio de la inspiración de donde procede, el tondo con tema exclusivamente navideño, que el Greco pintó para el Hospital de la Caridad (1603-1605), junto a otros lienzos, en la toledana localidad de Illescas, nos transmite similar impresión de éxtasis que su lienzo del retablo modelo, ampliamente comentado. Pero aquí la sobriedad y concisión temática llega a su cima. Ya no hay marco arquitectónico. Sobre un fondo oscuro, nos encontramos con cuatro figuras: El Niño Jesús que centra el lienzo como fuente de luz, María, José y la cabeza del buey, que vuelve a figurar tras haber 'desaparecido de la mayoría de los lienzos 'toledanos', mas no en los anteriores. La Virgen con indumentaria similar al lienzo inspirador e idéntica expresión concentrada en su Hijo. Y José con los abiertos brazos y manos expresivos de su admiración, también reflejada en el rostro. Puro esquematismo figurativo y semejante actitud extática.

Estos asuntos en torno al misterio de la encarnación y nacimiento del Hijo de Dios, tan del gusto y valor de una época como la que vivió el Greco, que tuvieron por tanta enorme aceptación y fueron reiteradamente encargados, patentizan las cualidades más distintiva e inigualables del autor, únicamente recogidas por su hijo Jorge Manuél, aunque no con la 'enjundia' del padre, como es de esperar en quien sigue un determinado influjo pero no con la intrínseca cualidad del que inventa una manera de expresar la realidad. Sólo el gran Doménico poseyó tales rasgos, constitutivos de una compleja personalidad (que tuvo en lo relacional sus consecuencias negativas, que no nos corresponde tratar). Este ciclo navideño, como el otro gran ciclo, el de la Pasión, además de sus retratos, refleja la transformación de un genial artista de espíritu oriental-bizantino en un lúcido manierista que supo recoger la insigne herencia veneciana y romana, pero que concluyó convirtiéndose, en su periodo hispánico, en el artista inigualable, capaz de transmitir como ningún otro la intensa vibración de lo trascendente, del misterio inabarcable ante cuyos efluvios más acendrados sólo cabe, de la mano y en aras de la fe, inexplicable don de Dios, una actitud: el éxtasis admirativo que sacó de su hondo centro el espíritu de los santos y los sencillos.   

                       

LA NAVIDAD EN LA PINTURA DEL GRECO.

ÉXTASIS ANTE EL MISTERIO (I)

I. Observaciones generales.

Al ocuparnos del arte del cretense españolizado Domenico Teotocópuli, conocido universalmente como El Greco, empleamos dos términos sumamente delicados, que requieren alguna explicación, para que, al menos, el lector pueda saber qué significan para el autor de este comentario. Hemos utilizado en el subtítulo de nuestro breve ensayo nada menos que los vocablos 'éxtasis' y 'misterio'. Y lo hacemos con plena consciencia de que su más exacto significado conviene con plena fidelidad al arte de este excepcional, inimitable artista. Pero ello requiere ofrecer una explicación, comenzando por el segundo vocablo.

Pretendido autorretrato del Greco

en el Entierro del señor de Orgaz

Misterio. Hay artistas a los que se concedió la inusual facultad de percibir y transmitir en su obra esa realidad del mundo inabarcable que denominamos con dicho término. ¿Qué es el 'misterio', más allá de un significado simple, como 'lo desconocido', a qué realidad hace referencia de fondo?. En su sentido más auténtico, misterio es cierto que hace referencia a lo desconocido, oculto e impenetrable, cuyos límites sobrepujan nuestra capacidad abarcadora, mas, por ello, alude, por excelencia, a la suprema realidad de lo divino, a lo trascendente, y, para ser más precisos aún, no a una abstracción, digamos, 'teórica', sino a la realidad personal de Dios, tal como es entendido por la religión judeo-cristiana.

Fulgor que desciende del cielo a la tierra

Dios es el misterio, constituye el 'fenómeno misterioso' en su más plena acepción, con las características que le asigna Rudolf Otto: 'mysterium fascinosum'. Este es el significado con que nos vamos a ocupar al tratar de la pintura navideña del Greco, como podríamos ampliarlo respecto a toda la pintura religiosa del artista cretense, si es que hay en la obra de este genio algo que tenga una dimensión ajena a lo religioso, a lo 'misterioso'.

Éxtasis. En sentido general 'éxtasis' hace alusión a 'salir de sí mismo' para adentrarse en un mundo 'suprahumano' o 'extrahumano' (porque el éxtasis puede experimentarse en diferentes dimensiones, alguna muy humana). Pero el significado más propio del término hace referencia a la 'salida' hacia la dimensión sobrenatural, trascendente, hacia el 'misterio'. Sabido lo anterior, encontrarás coherente, lector amigo, que hayamos caracterizado la actitud psicológica que trasmina esta pintura, anta todo en sus personajes, pero también en la fascinante ambientación, con el termino de 'extasis'. Cuando nos situamos, con mirada libre de prejuicios y serena disposición, ante las pinturas del Greco, en tabla y lienzo, nos invade una sensación sorprendente, que no es la simple admiración ante una obra artística singular, genial, sino que nos advertimos embargados por un sentimiento que puede ser hasta desazonador, pero que, ante todo, produce ese fenómeno emocional que se denomina 'sobrecogimiento'. El contemplador que pueda permanecer un tiempo ante estas pinturas es invadido por esa emoción, se siente conmovido, sobrecogido por el impacto del sublime flujo que proyectan esas imágenes, impresión que va creciendo a medida que nos enfrentamos con las obras cada vez más avanzadas en su expresividad, en su vibración expresiva. Y tal vivencia se debe a que los personajes efigiados por el Greco se van encontrando progresivamente en un estado de éxtasis, como 'aprehendidos' por una elevación anímica que conecta decisivamente con aquel otro mundo aludido por el término anterior, se sienten cautivados por un sentimiento que vislumbra la suprema realidad del misterio.

María en éxtasis (det. de la Encarnación). El Greco.

Y, para concluir estas observaciones preliminares, añadamos que tal impresión se patentiza ante las pinturas realizadas por el Greco en su gran periodo español, toledano. Las que corresponden a sus periodos iniciales, cretense e italiano, ofrecen ya un cierto vislumbre, pero podrían quedar situadas en el contexto del arte de transición del renacimiento al manierismo. Mas a medida que el Greco se identifica con el clima espiritual y ambiental de la ciudad toledana y de la España contrarreformista en general, con sus indudables ingredientes místicos, el carácter, diríamos, 'visionario', extático. de su pintura (aparte de su genialidad de precursor impresionista) se afirma cada vez más hasta extremos que han sorprendido a infinidad de artistas y pensadores de todo el mundo, Einstein sin ir más lejos, por citar una personalidad señera en la cultura de la época moderna. 

Vamos a analizar la pintura navideña del Greco desde la experiencia contemplativa que ofrecen algunas de sus fascinantes y sublimes (éste es otro término que se puede aplicar con propiedad a dichas obras de arte), sublimes pinturas, que nos patentizan de manera inequívoca la actitud extática de sus personajes con y ante el fulgor, radiante y denso, que resplandece en el casi irreal ambiente en donde se hallan situados. Todo ello da lugar a una intensa vibración de cautivador misterio que hace mella en nuestro ánimo.

No es este el lugar para extenderse en consideraciones genéricas sobre el estilo tan especial del Greco. Los expertos lo han desarrollado ampliamente y a sus ensayos nos remitimos, aunque no renunciemos a comentarios que sean oportunos respecto al tema actual. Nos centraremos, por tanto, en las pinturas de tema navideño, en las que incluimos por derecho propio, las diversas 'anunciaciones' y 'encarnaciones' (que no son iguales, sino, a lo más análogas en cuanto al tratamiento del tema). El Greco pintó desde muy joven la escena de la Anunciación del Arcángel Gabriel a María y sólo en periodo más avanzado introduce un dato compositivo que, por así decir, transforma la escena en 'Encarnación'. El rasgo diferencial se halla en la figura angélica: Mientras la pintura es de la Anunciación, el ángel aparece con brazos más o menos extendidos, el izquierdo porta a veces una vara de azucena (símbolo de la pureza virginal de María), mientras que el derecho muestra su mano extendida, en señal de expresar algo.

Por el contrario, hay lienzos (entre los más excelsos del pintor) en los que el ángel tiene las manos cruzadas sobre el pecho, ademán de adoración, semejante a la actitud de algunos ángeles ante la figura de Dios. Si el arcángel está en esa posición ante la persona de María, ¿qué adora?: evidentemente, la realidad del misterio de la Encarnación del Verbo en las entrañas virginales de la doncella. Cristo Jesús, Dios, en su incipiente humanidad, 'YA' ESTÁ ante el mensajero celestial, y así muestra toda reverencia hacia el hecho milagroso recién acontecido.

II. Temática de la pintura navideña del Greco.

                                      

Anunciación, Encarnación y, consiguientemente, Natividad, adoración de los pastores y de los Magos. Este último tema fue pintado en periodo temprano de la vida del artista, con inconfundible estilo de ascendencia bizantina en el que se formó el Greco en su Creta natal, pero con posterior influencia de su estancia veneciana. La adoración de los Magos no vuelve a repetirse en su extensa época 'hispano-toledana', no sabemos si por falta de tal encargo u otro motivo. Los más frecuentes y repetidos temas, a veces copias del original, son la Anunciación, la Encarnación y la adoración de los pastores. Y es en éstos dónde podemos apreciar, junto a la sublimidad del estilo, la característica que expresa nuestro título: son lienzos, la mayoría, en los que los personajes se hallan en 'estado de éxtasis', y lo están ante el 'misterio' representado con caracteres de tal singularidad que no admite parangón con ningún otro artista de la misma época y la mayoría de otras. En la modesta opinión de este bloggero, nadie como Doménico Greco ha logrado plasmar el misterio de la trascendencia. Entre los ademanes y expresiones gestuales que muestran los personajes de cada lienzo, la ambientación de la escena en sus diversos integrantes y las cualidades pictóricas pre impresionistas que poseyó el artista, estas escenas de los acontecimientos iniciales de la Redención adquieren un inefable carácter de 'sobrehumanidad' o, forzando el término, 'celestialidad', que producen en nosotros ese fenómeno anímico antes indicado, el sobrecogimiento, la 'aprehensión' del ánimo del contemplador y su elevación a un nivel de realidad que sobrepasa toda referencia, digamos, simplemente humana. Experimentamos, en cierto modo, la vivencia en que se hallan los personajes representados, el 'éxtasis ante el misterio'.

A pesar de que vamos a analizar sólo algunas pinturas navideñas del Greco, la extensión del escrito se ha hecho mayor de lo que sería oportuno para un sólo artículo. Por tanto hemos optado por dividir nuestra estudio en dos, para extendernos en sus rasgos expresivos de estas imágenes insuperables Y para ser fieles a un criterio cronológico del tema representado, más que a la fecha de la ejecución,  comencemos por las Anunciaciones, que es uno de los asuntos de más temprano tratamiento por parte del Greco. Aparece ya en una de sus más famosas obras iniciales, el Tríptico de Módena (pintado hacia 1569), junto a otros dos temas frecuentes en el cretense, La adoración de los pastores y el Bautismo de Cristo. 

Anunciación. Tríptico de Módena.

La estructura de esta escena vuelve a repetirse en casi todos los demás lienzos del pintor, así como en los de la Encarnación. Siempre aparece María en el lado izquierdo de la escena y el arcángel en el derecho. La figura de la Virgen se encuentra situada en un reclinatorio y vuelta hacia el arcángel, cuya imagen flota sobre una nube, salvo en uno de los lienzos más tardíos, en el que se halla sobre el suelo. Hay un 'clima' de misterio que impregna el ambiente. María se vuelve en su reclinatorio, donde vemos un libro cuya lectura ha interrumpido la sorprendente aparición celestial. El asombro, tal vez la turbación, eso sí, serena, ante el mensajero divino, aparece en las primeras pinturas del tema y se corresponde muy bien con la conmoción que la jovencilla nazarena pudo experimentar ante semejante sorpresa. Por otro lado, el arcángel, flotando sobre una nube en la mayoría de las pinturas, hace el ademán de transmitir el mensaje del Cielo al extender brazo y mano derechos.

Primera parte: Anunciación y Encarnación.

El lienzo donde la representación del anuncio angélico alcanza un logro más elevado es el ultimo de los ejecutados por el Greco, en 1608, para el Hospital Tavera, donde advertimos cambios evidentes respecto a las otras tres. En esta escena Gabriel se apoya en el suelo de pavimento a cuadros, mientras María tiene el reclinatorio sobre una tarima. También varía en este lienzo la indumentaria de la Virgen, mucho más suelta y de suave plegado que en las anteriores versiones. El velo que cubre la cabeza de María no se halla doblado a medias sobre la cabeza y frente, sino que la Virgen se cubre con un sencillo manto que deja el rostro al descubierto.

Anunciación  Hospital Tavera

De igual modo, el ademán mariano varía respecto a las versiones más antiguas. En aquellas la Virgen tiene su mano derecha sobre el pecho, mientras en el lienzo último la tiene abierta, en actitud expectante, idéntica a la que adopta en los lienzos de la Encarnación, que comentaremos inmediatamente. En esta representación final del Greco hallamos que la actitud adoptada por María tiene mucho más sentido como expresión de éxtasis, que en las otras pinturas del mismo tema, donde podemos hallar, como hemos dicho, un ademán y actitud más de asombro o tal vez turbación, como nos narra el texto evangélico lucano.

En estas pinturas se ofrece también la representación de un rompimiento de gloria, desde donde desciende la paloma del Espiritu Santo y un grupo de ángeles, a veces muy numeroso, muestra su júbilo en posturas de increíbles escorzos que evidencian la condición de ingravidez de estos personajes. Este 'concurso' angélico se halla en algunos lienzos interpretando un concierto con variados instrumentos de la época renacentista. Un verdadero lujo visual, que a veces ha sufrido una irresponsable mutilación, como en el lienzo de fecha más tardía, cuyo 'concierto' fue cortado y se halla en un museo extranjero.

Pero en cualquier caso, poco o nada queda en estas pinturas de la, en cierto modo estereotipada escena propia del los grandes maestros góticos y renacentistas: Fray Angélico, Lippi, Rafael incluso, imprimen a similares escenas en sus pinturas una cierta 'estaticidad', aunque llena de unción y 'halo' sagrado. Aquí hay dinamismo, pero teñido de serenidad, sin asomo de tensión, aunque en parte de las pinturas, los excepcionales rompimientos de gloria, con las escenas de conciertos angélicos, sí que percibimos un dinamismos asombroso, mas sin asomo de violencia, sino, más bien con una plenitud y excelsitud propias de personajes divinizados, ingrávidos, con la agilidad de los cuerpos celestes. Y tanto en la orante doncella como en el supremo visitante se manifiesta el sello de sublimidad sobrenatural que corresponde a tan excepcional situación. La sorpresa en María y la reverencia en Gabriel nos elevan a un estado meditativo ante el misterio que se va a realizar, tan pronto como la Virgen pronuncie su 'Fiat'. Por otro lado, en algunos de los lienzos tendremos el 'complemento temático' de la presencia angélica en el 'rompimiento de gloria' por encima de las cabezas de los protagonistas. Ángeles músicos o simplemente gloriosos flotan en el aire. En alguna de las pinturas hay una somera ambientación con elementos arquitectónicos, y siempre, la estupenda sensación de perspectiva y profundidad que ofrece el pavimento de la estancia, de enlosado más o menos complejo. Todo tiene una belleza y altura que nos fascina al introducirnos insensiblemente en la escena representada. Nos hallamos como 'dentro' de la habitación donde el prodigio se está produciendo. 

Concierto de ángeles (mutilado de la Anunciación Tavera)

La Encarnación: Éxtasis ante el Misterio.

Mas si tal es el efecto y el 'clima' ambiental que percibimos en los lienzos de la Anunciación, en los que representan la Encarnación el 'nivel' expresivo asciende a tal superioridad de altura que, definitivamente, somos captados, cautivados, inmersos en la increíble presencia del misterio. Nos vamos a limitar a uno de estos lienzos, el central del retablo de Dª María de Aragón (tal vez, el conjunto pictórico más completo y maravilloso en su contenido, del cretense). Aquí el Greco ha alcanzado ya la cumbre de su genio, aunque todavía haga alardes de su singular estilo en el conjunto de Illescas. El colegio agustino de teología 'amadrinado' por la ilustre dama de la casa real aragonesa, estaba dedicado precisamente a la Encarnación de Nuestro Señor. Y por ello, el tema que centra el retablo en su parte inferior, bajo la escalofriante Crucifixión del cuerpo superior, representa exactamente dicho misterio, con los insuperables recursos de este genio universal, 'pintor de lo visible y lo invisible', como se le tituló en el lema del año del IV Centenario de su muerte, 2014; pintor de la realidad y del misterio, añadimos nosotros.

La escena más lograda de la Encarnación, reiterada por el Greco en otros dos lienzos de menor tamaño, reúne tal cúmulo de elementos que implica un grado de madurez en la concepción temática del artista como hasta entonces no había alcanzado y va a influir en obras posteriores, como la Anunciación final, recién comentada. El lienzo original se puede admirar en el museo del Prado, como los demás lienzos del retablo, salvo el maravilloso de la adoración de los pastores, lamentablemente 'fugado' al museo de Bucarest (¿quién fue el 'culpable' de esta pérdida?), aunque tuvimos la suerte de verlo en Toledo el año 2014, en la magna exposición "El griego de Toledo". Además de éste, el Greco pintó posteriormente otros dos lienzos con el mismo asunto, pero con estructura y carácter mucho más sencillos, sobre todo el tondo para el Hospital de Illescas.  

Hacemos una somera enumeración de los elementos que integran el lienzo del Prado. Además de los protagonistas, María, en su reclinatorio, y Gabriel sobre evanescente nube. El Espíritu Santo, como paloma, entre una pasmosa 'cascada' de cabecitas angélicas, y el resplandor que emana de aquélla. Arriba, el concierto angélico y abajo, entre la Virgen y el arcángel, la luminosa zarza ardiente y el cesto con la labor doméstica dejada por María mientras oraba. No hay suelo, propiamente hablando, como en las pinturas de la Anunciación. Todo parece hallarse en un ámbito espacial tan irreal y misterioso como los demás elementos de la escena. 

La Encarnación. Centro del retablo de Dª María de Aragón,

hoy en el Museo del Prado

Veamos con cierto detalle este lienzo de la Encarnación, repetido por el Greco, al menos otras tres veces, a escala menor pero con casi absoluta identidad, una de ellas en el Museo Thyssen, muy cerca del Prado, donde se halla el modelo y paradigma. Si hay un lienzo del Greco merecedor de esta calificación respecto a un tema, es el de esta Encarnación y sus fieles replicas. Todo en esta pintura posee una ambientación de sublime misterio ante el cual sólo cabe la actitud extática, tal es la densidad mística y celestial que se nos muestra. La figura que atrae ante todo nuestra atención y nos fascina con su actitud es la de la Virgen María, vuelta en su reclinatorio, sobre el que se halla un libro de hojas abiertas. La imagen de la doncella es de una belleza tan suprema que no cabe compararla sino con la misma figura en el 'perdido' lienzo de la adoración de los pastores, perteneciente al mismo retablo, que nos ocupará seguidamente. Debe ser la misma joven la que sirvió de modelo al Greco para los dos lienzos. La Virgen viste una túnica rojiza, de amplios pliegues en su parte inferior, y contrastados claroscuros propios del artista, y se cubre con un manto azul muy suelto, los dos colores de significado teológico propios de la imagen de María. Pero nuestra atención es captada sobre todo por la expresión del rostro y el ademán de las manos de la doncella elegida. María se muestra en impresionante estado de éxtasis (y por ello la hemos tomado, arriba, como  ejemplo de ese estado de transporte místico), los ojos levantados hacia el mensajero celestial y la boca levemente entreabierta, mientras abre sus manos, unas manos de suprema finura, para transmitir, no la turbación sino el asombro que la embarga ante el mensaje que ha recibido y acaba de aceptar. Frente a ella, a mayor altura y sobre una flotante nube de tonalidades blanco-grisáceas, se halla Gabriel, el arcángel, en figura de un joven de cabello corto (es de notar la tendencia del Greco a representar a sus ángeles como jóvenes con 'descuidado' y corto peinado muy del estilo que es frecuente en los jóvenes de nuestra época, dejando de lado las flotantes melenas con que solían -y siguieron- pintar a esos personajes gloriosos).

La Encarnación. Det: María, Grabriel. Paloma  y ángeles

El arcángel viste una muy suelta túnica de un verde intenso que deja al descubierto pies y tobillos. Pero lo más llamativo es la actitud reverente del mensajero. No hay aquí manos que porten azucenas o señalen algo. Brazos y manos descansan suavemente sobre el pecho, mientras su rostro adopta una expresión de inconfundible reverencia. La misión que lo traía ya la ha cumplido y, en este momento, antes de retirarse al ámbito celestial, hace el ademán adorante que corresponde al misterio que acaba de acontecer. El Verbo increado se ha hecho presente en las entrañas virginales de la joven nazaretana. Y ello por la acción milagrosa del Espíritu Santo, que en forma de paloma desciende en pasmoso vuelo, como un poderoso 'planear' desde la altura sublime, restallante de luz que centra la escena, y lo hace entre una formidable 'cascada' de seres angélicos, sólo visualizados como cabecitas medio abocetadas entre los rayos de la luz que emana del la Santa Paloma. El contemplador de esta maravilla, no puede menos de quedar absorbido por tanta densidad, belleza y plenitud divinas, que lo elevan a una vivencia extática inefable. Sólo cabe contemplar, dejarse aprehender e introducir en la escena y quedar en adorante admiración ante tanta excelsitud y grandiosidad.  

Zarza ardiente y cesta de labor

Para completar el efecto que nos invade, hay todavía dos elementos magníficos, repletos de significado. Abajo, la visión de hondo simbolismo teológico de la zarza ardiente. Estamos ante la revelación del misterio de Dios en la plenitud del tiempo histórico. Las llameantes ramas de la zarza transmiten la referencia a aquella teofanía (revelación) primera ante el asombrado Moisés. Ahora es María la que recibe la increíble revelación del plan liberador de Dios en su manifestación definitiva.

Y arriba, sobre algodonosas nubes, la corte angélica despliega el canto que preludia el que sonará sobre los sorprendidos pastores en la noche de Belén. Un maravilloso conjunto de preciosos instrumentos de la época del pintor es manejado con maestría por el coro celestial en dinámicas actitudes propias de su ingrávida naturaleza. El Gloria in excelsis, anticipado, se entona jubilosamente sobre la humilde y asombrada doncella y el reverente arcángel que le ha traído el insólito mensaje de Dios, prodigio que ha hecho efectivo la sombra resplandeciente de la Tercera Persona trinitaria entre el torbellino de la arrebatada corte angélica. Éxtasis ante el Misterio por obra del 'pintor de lo invisible'.

La Encarnación (M. del Prado). Det. concierto angélico

Estamos, sin duda, ante una de las más geniales y sublimes creaciones del cretense, pero no sólo como arte, sino como 'teología'. La densidad temática y, digamos, 'doctrinal' de este lienzo lo constituye en un modelo supremo de la fe cristiana, en un momento histórico de su mayor relevancia, la Reforma católica y su plasmación en el concilio de Trento. ¿Qué encontramos al visualizar esquemáticamente la Encarnación, en el retablo mencionado, cuál sería la estructura compositiva de la pintura? Al abstraernos de las figuras que contiene el lienzo y trasladarnos a una, digamos, 'dimensión geométrica', lineal, ¿qué hallamos? Sencillamente una figuración en forma de 'equis' (X), en la que aparece una distribución de las figuras bajo dicha estructura, con un centro de cruce de líneas en un determinado punto, que constituiría el centro visual y 'teológico' de la situación representada. ¿Cuál es ese punto-eje?

La imagen de la paloma, figuración clásica y evangélica del Espíritu Santo. Y, por cierto, una imagen que no se encuentra situada estáticamente en un punto del espacio, como es frecuente, casi habitual, enlas pinturas de este asunto, sino que adopta, por su posición oblicua, una actitud dinámica: La paloma se está cerniendo, repetimos, desciende 'planeando desde el espacio superior (el cielo) sobre la cabeza de la Virgen, que se halla ubicada justamente en el área espacial de la parte inferior de la equis, lo mismo que la figura de Gabriel. María ha dejado todo, labor y lectura; y se ha impregnado arrebatado por la 'teofanía' de la zarza ardiente. Y, todavía más, el 'centro' figurado por esta imagen descendente es, además, la fuente de toda la luz que se despliega en la escena, abajo y arriba, y la paloma aparece flanqueada, a un lado y otro, por la flotante cascada de cabecitas angélicas, que dibujan también el signo de la letra-esquema. Con ello se plasma con toda precisión la respuesta del arcángel al interrogante de la doncella: "¿Cómo podrá ser eso...?"; "El Espíritu Santo vendrá (DESCENDERÁ) SOBRE TI, y la virtud (el poder) del Altísimo te cubrirá con su 'sombra' (su poder creador de la nada, luminoso, fulgente,)" (Lc 1, 34, 35a). He aquí toda la significación teológica del Misterio de la Encarnación. ¿Y la parte superior de la equis? La ocupa el concierto angélico, la fiesta en las alturas -anticipo de la Navidad-. ¿Cabe más densidad doctrinal? Estamos ante una soberana exposición catequética, digna de un maestro, en el retablo de un 'Colegio de teólogos". 

El tema de la Encarnación fue tratado por el Greco, al menos dos veces más, ambas con posterioridad al gran lienzo del retablo que acabamos de comentar. Una en 1585 y otra, la última en uno de los tondos para el Hospital de Illescas. En ambas la escena se simplifica hasta el máximo (Illescas). No hay más presencia angélica que la de Gabriel, un joven de melena rubia e indumentaria de vistos plegado en su parte inferior, de un amarillo radiante. María está arrodillada y vuelta de frente a nosotros, mientras sujeta el libro sobre el reclinatorio, con expresión de cierto éxtasis, aunque no con la intensidad del lienzo hoy en el Prado. Un canasto con ropa y una tijera delante junto a un jarrón con tallo del que se abren tres azucenas. El fondo es ahora una de esas 'fantasmagorías' celestes tan propias del Greco, un ancho haz de nube luminosa y evanescente del que desciende la paloma sagrada.

      La Encarnación (1585-1602) Museo Santa Cruz  

La Encarnación (1605) Illescas (Toledo)        

El mismo detalle del jarrón de azucenas se repite en el tondo de Illescas, en el que la Virgen aparece con una expresión de clara sorpresa, más que de éxtasis, ante el arcángel, esta vez situado a la izquierda del espacio, mientras María, a la derecha, con un rostro mucho menos bello que en los grandes lienzos de la Encarnación y Adoración, se halla sobre su reclinatorio con ademán de sorpresa admirada, manos abiertas y mirada fija en el mensajero celestial, pero sin ese 'toque' expresivo que denota un estado de éxtasis. Unos hermosos lienzos, pero sin el sublime sello de aquellos en los que el Greco se empleó 'a fondo' y dio mucho de lo mejor de su arte.